La Música en el Mundo

Música Klezmer (2)

2010-02-16T16:00:00.000-08:00

Imagen: músicos judíos y rutenos, Verecke, Hungría, 1895. Imagen de: Magyar Néprajzi Múzeum.

El término “klezmerishe musik” fue introducido en 1938 por el famoso musicólogo Moshe Beregovski (1892-1961) en su libro “Yiddishe Instrumentalishe Folksmuzik” (y adaptado por Zev Feldman y Joachim Stutchevski –“musiqah qlezmerit”- al hebreo). En oposición al respetado “mukikant”, la palabra “klezmer” calificaba a un músico iletrado, incapaz de leer un pentagrama, y que tocaba la música tradicional “de oído”. Hoy en día, el término es bastante más elogioso para los músicos, y califica también a la música tradicional de la Europa del Este, además claro de sus derivaciones modernas.

Sin embargo, para el gran clarinetista Giora Feidman, “Klezmer” quiere decir que los instrumentos son esencialmente los altoparlantes de la “voz interior” que resuena cantante en el alma de todos y cada uno. Un Klezmer no hace música, sino que habla, reza, consuela con su instrumento (Helmut Eisel).

A pesar de la gran cantidad de pogromos en casi toda la Europa del Este, la cultura Yiddish, en especial el teatro y la música, florecía en el siglo XIX. Si bien la liturgia se transmitía de forma oral y dentro de un círculo muy cerrado, los músicos klezmer intercambiaban varias melodías populares con otras culturas nativas a su alrededor: rumanos, rusos, polacos, ucranianos, lituanos, húngaros, griegos, turcos, árabes y, especialmente en Hungría, gitanos. Tanto que es históricamente correcto considerar este tipo de música como una mixtura artística o “música de fusión”.

Aunque no siempre sin conflictos, los músicos judíos solían tocar con (y para) los gitanos o “Goyim” (“gentiles”), y viceversa.

Pero la principal función de los klezmorim era acompañar a los tradicionales eventos judíos, donde podían dar rienda suelta a su talento. Cada circunstancia tenía sus temas adecuados: Tish Nigunim, vals Flatbush, fantasías rumanas de Solinski, etc., para los banquetes, las meditaciones y los conciertos; Gasn Nigunim para las procesiones; y para las bodas, “Tsu der khupe”, “Fun der khupe”, “Kale bazetsn” y “Kale badekn” (para la novia), y “Mazltov” para los saludos, “Firn di Mekhutonim aheym” o “Dobranoc (gute nakht)”, “Dobriden (es toygt shoyn) para el final de la ceremonia, etc.

La calidad de los músicos (y los salarios que podían conseguir) era evaluada según su virtuosismo, el repertorio, pero principalmente por su habilidad para adaptar la música a los diferentes oyentes y bailarines.

Esto no es sorprendente para las tradicionales bodas judías, que, desde el siglo XIII, eran animadas por un “badkhn”, un maestro de ceremonias que también funcionaba como animador, rimador, artista, parodista, predicador y también cantante. Además, la fiesta del “Purim” (que conmemora la liberación de los judíos en Persia por parte de la reina Esther) era, desde el siglo XVIII, una oportunidad para las performances (“purimshpile”) en donde músicos, actores y cantantes aparecían juntos.

Muchos judíos abandonaron la Europa del Este a fines del siglo XIX, primero en busca de mejores oportunidades y después huyendo de las persecusiones nazis y stalinistas; muchos se establecieron en los Estados Unidos, por ejemplo. Estos inmigrantes, Harry Kandel (1885-1943), Abe Schwartz (1881-1963), Tte. Joseph Frankel (1885-1953), Dave Tarras (1897-1989), Naftule Brandwein (1884-1963), Shloimke Beckerman (1883-1974), etc., o sus descendientes (Max Epstein (1913-2000), Pete Sokolow, Michael Alpert, etc., permitieron que sobreviviera la música klezmer, e incluso que floreciera como música festiva y bailable. Pero la música sufrió una transformación tan profunda que apenas tenemos una idea muy sesgada acerca de cómo sonaba en la Europa del Este.

Las primeras grabaciones de 78 rpm estaban llenas de rasguidos, saltos y errores musicales que formaban parte de su encanto. Actualmente es muy fácil corregir electrónicamente cualquier detalle, así que las grabaciones tienen un sonido limpio o estéril, que los oyentes quieren seguir escuchando incluso en un escenario en vivo, a pesar de que las emociones sean encajonadas simplemente como un accesorio.

Después de la Segunda Guerra Mundia y la Shoah, las inclinaciones hacia la asimilación cultural y el Sionismo entre los judíos norteamericanos abandonaron la música judía hasta el olvido. Pero en la década de 1970, fue revivida o “re-energizada” en Estados Unidos, y se la llamó “Klezmer” por la misma razón que a la música irlandesa se la llamó “céltica”.

El “revival” klezmer fue gracias a músicos clásicos, jazzistas, o pop: Giora Feidman, Zev Feldman y Andy Statman, Henry Sapoznik (“Kapelye”) o Lev Liberman (“The Klezmorim”). Muchos de ellos son judíos, tendiendo a marcar un espacio de pertenencia o identidad, o tratando de conectarse con sus raíces culturales, como si sus almas estuvieran “pidiendo a gritos su alimento” (Andy Statman) o buscando un alternativa valiosa para la ortodoxia religiosa y el Sionismo… pero también Goyim (gentiles), movidos por la profunidad, la expresividad y la universalidad de esta música. Viniendo desde los Estados Unidos, esta “nueva ola” no tardó en llegar hasta Europa. “Es verdaderamente una abstracción musical del lenguaje yiddish” (David Krakauer) y “la banda sonora escogida para una nueva cultura para la juventud judía” (Alicia Svigals). Este modo de pensar podría reflejar la reafirmación de la espiritualidad klezmer, que se ha intensificado a fines de la década de 1990 (Barbara Kirshenblatt-Gimblett).

Las tradicionales bandas klezmer solían tocar principalmente para los bailes en los “simkhes” (celebraciones), y el concepto de un concierto con el público sentado es un fenómeno nuevo, a partir del revival (Ari Davidow).

En realidad se pueden distinguir tres corrientes en la música klezmer.

Los músicos de la corriente principal (The Epstein Brothers, The Maxwell Street Klezmer Band…) practican esencialmente en circunstancias para-litúrgicas, como bodas u otras fiestas judías.

Otros músicos “tradicionales” (Joel Rubin, Andy Statman, Di Naye Kapelye o Budowitz) tienden a reactualizar el sonido y los arreglos del pasado. Pero para la mayoría de los klezmorim contemporáneos, el escenario klezmer es un escenario abierto, donde pueden expresar sus propios universos espirituales, compartir ideas artísticas, presentar sus propias composiciones, aceptando las influencias de todas las tendencias actuales, como el jazz (The Klezmorim, The Flying Bulgar Klezmer Band, The New Klezmer Trio, David Krakauer, Kol Simcha, Klezmokum...), free-jazz (John Zorn, Eliott Sharp, Anthony Coleman...), música pop (Mickey Katz...), rock'n roll (The Klezmatics, Avi & Yossi Piamenta) y otras formas de música “étnica”: india, bhangra (Pharaoh´s Daughter), árabe (Bustan Abraham), céltica, etc.

Al igual que en siglos pasados, algunas bandas de música klezmer (Brave Old World, The Klezmatics, The Klezmer Conservatory Band, Kapelye...) utilizan sus canciones para expresar sus preocupaciones y reivindicaciones sociales, políticas, y hasta sexuales.

Desde el siglo XXI, hay que mencionar de forma especial a todas estas nuevas tendencias occidentales contemporáneas que incluyen al klezmer (o que se inspiran, de una forma u otra, en él): reggae, ska, hip-hop, drum´n bass, disco, techno, house, rap, ragga, jungle, etc. (Adonai and I, Emunah, etc.).

Paolo Buconi

Fuente: Klezmer Music in a Few Words
véase el art.: http://borzykowski.users.ch/EnglMCKlezmer.htm

Música Klezmer (1)

2010-02-16T15:56:00.000-08:00

La música Klezmer se originó en los “shtetl” (aldeas) y ghettos de Europa del Este, donde los trovadores judíos itinerantes, conocidos como “klezmorim”, tocaban en los eventos festivos (simkhes), particularmente bodas, ya desde la temprana Edad Media y hasta en las persecuciones nazis y estalinistas.

Se inspiraba en melodías laicas, danzas populares, “khazones” (khazanut, liturgia judía), y en los “nigunim”, melodías simples y frecuentemente si letra, destinadas por los “Hasidim” (judíos ortodoxos) para acercarse a Dios en una especie de comunión ecstática.

En el mutuo contacto con músicos eslavos, griegos, otomanos (turcos), árabes, gitanos y (más tarde) jazzistas americanos, los “klezmorim” adquirieron, a través de numerosos cambios de tempo, ritmos irregulares, disonancias y un toque de improvisación, la habilidad de generar una música muy diversificada, fácilmente reconocible y ampliamente valorada alrededor de todo el mundo.

Por medio de su abundancia artística y su sonido distintivo, la música Klezmer es única, fácilmente reconocible y universalmente apreciada, tanto por los propios miembros de la etncia como por grandes audiencias en todo el mundo. La música Klezmer es también una invitación al baile, y en nuestros días está experimentando un verdadero renacimiento.

Desde el siglo XVI se ha ido agregando letra a la música klezmer, gracias al “badkhn” (maestro de ceremonias en las bodas), el “Purimshpil” (en la fiesta del Purim se lee dos veces el libro de Ester), y el teatro Yiddish.

La música klezmer y las canciones yiddish incluyen hoy en día un enorme repertorio, en el cual puede expresarse una amplia gama de emociones humanas, la alegría y la desesperación, la devoción y la rebelión, la meditación y la embriaguez, sin olvidarnos del amor, claro está.

Historia de la Música Klezmer

“Klezmer: no es sólo música –¡es un estilo de vida!” (Hankus Netsky)

La Biblia está llena de descripciones de la música instrumental ritualizada que se tocaba en Jerusalén, pero no sabemos realmente cómo sonaba en aquella época (obviamente, no había sistemas de notación y mucho menos grabadoras). Con la destrucción del segundo Templo de Jerusalén en el año 70 de nuestra era los judíos se precipitaron en el dolor y las órdenes rabínicas (hakakhic) los refrenaron de regocijarse y utilizar instrumentos, salvo el shofar (cuerno de carnero) en Rosh Hashanah y Yom Kippur. (Imagen: shofar)

En la Edad Media, los instrumentos musicales se utilizaron nuevamente en eventos profanos y algunas fiestas religiosas alegres, como el Purim, Khanukah o Simkhat Torah. Se afirmaba que los músicos judíos, profesionales o no, solían vagar por toda Europa Oriental, por “shtetl” (aldeas) y ghettos para tocar en varias ocasiones festivas (simkhes) como cumpleaños, la llegada de un nuevo rabino o de una nueva Torá, la visita de una celebridad, la inauguración de una sinagoga, circuncisiones (bris) y en especial bodas (khasene). A menudo pobres y conocidos por preferir el alcohol y las mujeres antes que el estudio de la Torá, estos músicos eran semi-parias en la escala social (yikhes), apenas un poquito más arriba que los mendigos (shnorrers) y criminales (“klezmer”, “klezmeruke” y “klezmeriwke” eran términos usados como insultos), pero fueron ganándose una buena reputación y pronto se hicieron muy solicitados: “Vi der klezmer, azoy di khassene!”.

Algunos de ellos se convirtieron en celebridades por toda Europa: Mikhoel-Yosef Gusikov (1806-1837), que tocaba la flauta y el “shtroyfidl”, un xilófono de fabricación casera, a quien Félix Mendelssohn llama genio en Leipzig (1836), y dos violinistas de Berditshev: Arn-moyshe Kholodenko (también conocido como Pedoster, 1828-1902) y Yossele Drucker (también, Stempenyu, 1822-1879), que inspiró el personaje de Sholem Aleikhem y cuyo sobrenombre se convirtió en sinónimo de virtuoso. Pero hoy queda muy poco de esta música.

Imagen: Pedoster Imagen: Gusikov

En varias ciudades (como Metz, Frankfurt o Praga), la actividad de los músicos judíos estaba fuertemente gravada con impuestos y restringida en cuanto a cuándo podian tocar y cuántos y cuáles instrumentos podían utilizar.

A principios del siglo XIX, más de cinco millones de judíos de Europa del Este fueron confinados a unas zonas de asentamiento forzado (guetos), a solo unos pocos kilómetros alrededor de Kiev (Polonia, Lituania, Bielorrusia, Ucrania, Galicia y Moldavia). No se les permitía circular libremente en las ciudades importantes. La mayoría de los músicos aprendía a tocar estrictamente “de oído”, y la profesión pasaba de padre a hijos (las presentaciones de mujeres en público estaban totalmente prohibidas). Hablaban una jerga yiddish (klezmerloshn), llena de anagramas y dobles significados. Formaron “gremios”, parecidos a los sindicatos, actuando como grupos de presión contra el gobierno, y también como mediadores sociales.

A fines del siglo XVIII, los judíos se vieron sometidos a tres influencias religiosas diferentes:

Occidental, de los Maskilim (miembros de la Haskalah, el movimiento de Iluminación Judía) de Moshe Mendelssohn (1729-1786, abuelo del compositor Félix Mendelssohn), que alentaba la asimilación cultural.

Del norte, los Misnagdim (“opositores” o “racionalistas”), liderados por Eliah ben Solomon Zalman, el Gaón de Vilna (1720-1797), valoraban el estudio de los textos sagrados.

Mientras que los del Este, los Hasidin (piadosos), seguidores del carismático Israel ben Eliezer, también conocido como Ba´al Shem Tov (Maestro del Divino Nombre, 1700-1760), le asignaban un gran valor a la alegría, las canciones y las danzas como formas de expresar su amor hacia los seres humanos y Dios, en un éxtasis colectivo casi místico.

Para los Maskilim en Alemania, Austria, Bohemia y Moravia, yiddish y klezmer tenían que ser reemplazados por la cultura alemana. Pero en Europa Oriental la cultura klezmer floreció y de la corriente Hasídica tomó los “nigunim” (melodías sin palabras), así como la alegría y el fervor. Mezclaron todo en una artística mixtura, con canciones populares, música profana y “hazanut” (cantorial, la forma de cantar las oraciones judías).

“Klezmer” es un término yiddish, que combina las palabras hebreas “kley” (vehículo, instrumento) y “zemer” (canción): significa, entonces, instrumento de la canción.

Se pronuncia “kleZmer” y no “kleTzmer”.

Esta etimología nos permite imaginar que los instrumentos reemplazaron progresivamente a la voz. En un manuscrito del siglo XVI, que se encuentra en el Trinity College de Cambridge, la palabra “klezmer” califica por primera vez al músico y no al instrumento. A partir de esa época, puede distinguirse entre las funciones del “klezmorim” (músico), “letsonim” (animador público), “badkhonim” (bufones de las bodas), y “khazonim” (cantores). Desde entonces, estas calificaciones existen en muchas canciones yiddish antiguas y modernas.

Itzhak Perlman - Israel Philharmonic Orchestra. Klezmer Music.

Israel Philharmonic Orchestra...

Fuente consultada (con esto quiero decir que no pienso traducir todo estrictamente, simplemente lo tomo como fuente): Klezmer Music in a few words:
http://borzykowski.users.ch/EnglMCKlezmer.htm

George Kyrillos: Música Copta

2010-01-28T18:22:00.000-08:00

George Kyrillos nació en 1956. Estudió composición musical con el músico egipcio Aziz el-Shawan, y luego estudió dirección bajo la supervisión de Yousef el-Sisi, un director con fama internacional. George Kyrillos obtuvo su bachillerato en composición musical y dirección de orquesta en 1992. Dio clases de música en la Academia de Artes y en la escuela (o facultad) de educación musical.

George Kyrillos se especializó en música religiosa, de manera que fundó la “David Ensemble” en el año 1975. Además dirigió a varios grupos, como por ejemplo a la Orquesta y Coro de la Iglesia Copta, a la Orquesta y Coro Nazer El-Ilah, con quienes presentó varias obras religiosas desarrolladas en nuevas formas orquestales.

También se encargó de las bandas sonoras de tres películas religiosas, para el director Samir Seif.

Por otra parte, fue capaz de escribir la tradición de los himnos coptos en notación musical, de una forma muy precisa, y la presentó junto el “David Ensemble” en un estilo profundamente espiritual, en una cantidad de presentaciones en Egipto y en otras partes del mundo, como Francia y Suecia. Su trabajo logró penetrar en el alma de personas de diferentes culturas, superando las barreras de las palabras.

Recientemente, Kyrillos escribió un libro titulado “Coptic Hymns, its music and spirituality”.

Visite la página oficial del David Ensemble

Antes que nada, una aclaración: los coptos son los cristianos de Egipto. Se les llama "coptos" por la palabra griega "Aegyptos" (Egipto). El origen hay que buscarlo allá por el siglo I de nuestra era, cuando San Marcos introdujo la fe cristiana en Egipto. La gran mayoría está compuesta por cristianos ortodoxos; a la cabeza está el Papa Shenouda III (pero que no tiene nada que ver con el Vaticano).

Alap

2009-11-06T16:30:00.000-08:00

El alap es un estilo musical totalmente sin ritmo que se basa en una elaboración libre sobre la raga. Por lo general es una sección introductoria. El alap puede variar en su extensión, desde unos pocos segundos hasta una hora. Es en esta sección donde se explora completamente la raga.

Hay varios tipos de alap. Siempre que no haya palabras o “bols”, se llama “anakshar alap”. Donde haya palabras o “bols”, será “sakshar alap”. Es muy común utilizar palabras de la canción siguiente, o en algunos casos palabras con un sentido general, como “anantha”, “hari”, “om” o “narayan”.

El alap no tiene un gran apoyo popular que digamos. Sin embargo, todavía se lo considera con gran respeto en el sentido de la formación técnica que se necesita. Donde otras formas del canto permiten una cierta laxitud en la interpretación de la raga, el alap requiere un estricto apego a las normas. Se necesita un conocimiento firme, la ejecución del alap es bastante difícil.

El alap vocal siempre se acompaña con algunos instrumentos. Por ejemplo, la tanpura siempre está presente. También se pueden utilizar otros varios instrumentos, por supuesto.

Alap instrumental: el alap de los instrumentistas es casi idéntico al alap de los vocalistas. Es una exposición lenta, sin ritmo, de la raga. Por lo general es el movimiento inicial. Puede haber una ligera diferencia en la interpretación, debido a las limitaciones de muchos instrumentos.

Instrumentos que puden acompañar la interpretación del alap:

Bansuri Dilruba Esraj

Sarangi Saraswathi Sitar

Sur Peti eléctr. Tanpura

Ustad Shahid Parvez: Bhairavi Ala

Nikhil Banerjee: Bhimpalasi - Alap

Nadaswaram

2009-10-07T17:44:00.000-07:00

Nadaswaram, Nadhaswaram o Nagaswaram

El nadaswaram es la versión del sur de la India del “shehnai”. También se llama “nagaswaram”. Es mucho más largo que el shehnai, y tiene un cuerpo de madera dura y una campana larga hecha de madera o metal. Es parte de la familia de los “mangala vadya” (“mangala”, auspicioso, “vadya” instrumento). Se considera un instrumento muy asupicioso, y se encuentra en templos y durante las bodas. Normalmente lo acompañan un surpeti (swar peti), un ottu y un tavil (hay mucho para escribir).

Hay una versión más pequeña del nadaswaram que se toca en la música folclórica: se conoce como “mukhavina”.

Consta de tres partes: kuzhal, thimiru y anasu. Tradicionalmente el cuerpo del nadaswaram está hecho de un árbol llamado “aacha” (especie de ébano). Es un instrumento de viento muy chillón (ya lo dije).

Es un instrumento de doble lengüeta, con una perforación cónica que gradualmente se ensancha hacia el extremo inferior. Generalmente está hecho de una especie de ébano. La parte superior tiene un cilindro metálico (“Mel Anaichu”) dentro del que se inserta un cilindro metálico pequeño (“Kendai”) que conduce a la boquilla de caña. Además de las cañas de repuesto, se agrega una pequeña aguja de marfil o de cuerno. Esta aguja o púa se usa para limpiar de saliva a la boquilla, y permite una libre circulación del aire. Una campanita de metal (“Keezh Anaichu”) decora la parte inferior.

El Nadaswaram tiene siete agujeros. Hay cinco agujeros más perforados en la parte inferior, que se usan como controladores. Este instrumento tiene un rango de dos octavas y media, como la flauta. El sistema de digitación es parecido al de la flauta; pero la diferencia está en que en la flauta los semi-tonos y los cuartos de tono se producen abriendo o tapando parcialmente los agujeros, pero en el nadaswaram se producen ajustando la presión y la fuerza del flujo de aire dentro del tubo. Así que es un instrumento muy exigente, y debido a su intenso volumen y fuerza es mucho más adecuado para tocarlo en espacios abiertos (y no en espacios interiores, en situaciones de concierto).

Grandes exponentes del nadaswaram: Thiruvavadudurai Rajaratnam Pillai, Sangita Kalanidi Thiruvizhimizhalai Subrahmanya Pillai. En tiempos más recientes, Namagiripettai Krishnan, Karukurichi Arunachalam, Sheik Chinna Moulana, Thiruvarur S Latchappa Pillai son artistas muy conocidos.

Algunos compositores norteamericanos, como Lewis Spratlan y Carl Stone, expresaron su admiración por el nadaswaram, y unos pocos músicos de jazz lo tomaron: Charlie Mariano es uno de los pocos músicos no indios que tocan este instrumento (como vivió en la India, allí lo estudió); también lo toca Tim Price, estudiante de Charlie Mariano.

Típica boda:

Bulbul Tarang

2009-09-04T15:16:00.000-07:00

El “bulbul tarang”, también conocido como banjo hindú, es un instrumento de cuerdas muy común en la India (también en Pakistán). El nombre de “bulbul tarang” se interpreta literalmente como “olas de ruiseñores”.

El bulbul tarang emplea dos conjuntos de cuerdas, uno para la melodía y el otro para el acompañamiento (drone). Las cuerdas pasan sobre lo que se asemeja a un teclado. Pero en lugar de pulsar las teclas directamente, estas son presionadas con una serie de teclas, como un piano. A veces las teclas son similares al teclado de un piano, pero en la mayoría de los casos se parecen a las teclas de una máquina de escribir. Si se presionan las teclas y al mismo tiempo se pulsan o rasguean las cuerdas, se activan unos topes que acortan las cuerdas y cambian así el tono.
Este instrumento es muy común entre los músicos folklóricos y los niños, ya que es de muy fácil adquisición (es muy económico).

El origen del bulbul tarang es muy interesante. Se trata de una versión india del “taisho koto” japonés. El primer taisho koto fue construido por Goro Morita en 1912, en Nogoya, Japón. El término “taisho” se refiere al segundo emperador japonés; en tanto que el término “koto” se refiere a que es un instrumento de cuerdas. El taisho koto se convirtió en un instrumento muy popular en Japón; para 1929 se calculaba que se había vendido más de un cuarto de millón de unidades.

A pesar de que ya está establecido que el bulbul tarang se deriva del taisho koto, la pregunta es ¿cuál era la situación antes? Hay varios motivos para creer que el taisho koto es una extensión técnica de los diversos pianolines, pianettes, y zanfonas (violines de arco continuo), que fueron muy populares en el siglo XIX.

Las cuerdas melódicas por lo general se afinan en la misma nota, o en octavas, mientras que las cuerdas de bordón (es decir, las de acompañamiento) se afinan a la primera o a la quinta de las cuerdas melódicas. Afinado así el instrumento es unitónico, o incapaz de modular a nuevas claves. Las cuerdas melódicas pueden afinarse a diferentes alturas si se desea, se hace multitónico pero también se vuelve difícil de tocar.

El bulbul tarang comúnmente se utiliza como acompañamiento para el canto.

Este instrumento ha encontrado su lugar dentro de la música occidental. Hay grabaciones de Hala Strana, Henry Threadgill y Air, y en la banda experimental de Brooklyn, Polygraph Lounge. Está en dos grabaciones de la banda Washboard Jungle: “Old Joe Clark” y “Boutros Boutros-Ghali”. Finalmente, puede escucharse en la música acústica contemporánea de Fernwood.

Gelem Gelem (himno gitano)

2009-07-29T17:10:00.000-07:00

En 1989 ocurre algo inusual en la historia de los gitanos. Las familias provenientes de las distintas tribus se reúnen para defenderse contra la amenaza de una nueva expulsión de un país en donde intentaban establecerse: en este caso, Alemania Occidental.

Originalmente habían huído de Polonia, Yugoslavia y Rumania, debido a la creciente discriminación tras la desintegración del régimen comunista.

“Estamos muertos incluso antes de haber nacido. Vivimos como fantasmas, perseguidos de una ciudad a otra, de un país a otro. Nacer como romaní significa que no tendrás oportunidades. No hay lugar para nosotros. Donde sea que vayas, siempre serás un extraño. Dicen que venimos de la India de hace unos miles de años atrás, pero no tenemos un país propio. Todo lo que queremos es un lugar donde vivir, para enviar a nuestros hijos a la escuela, encontrar un poco de paz y tranquilidad. Pero nadie nos quiere, no tenemos futuro”.

Esto es lo que Vebija Adjovic, jefe de una familia de más de 30 miembros, sentía acerca de su destino, el de su familia, de su pueblo. Fue el primero en defenderse contra las autoridades alemanas, no estaba dispuesto a aceptar la deportación a un país que nunca fue su tierra natal, sino solamente otra estación en una larga ruta de escape por todos los países europeos. Fue el primero, y muchas otras familias le siguieron para formar el primer movimiento de derechos civiles de los romaníes europeos (gitanos).

Gelem Gelem – una canción entonada por los sobrevivientes del terror nazi en su camino hacia los campos de concentración.

Gelem Gelem – una canción que conecta las diferentes tribus del pueblo romaní durante su eterna búsqueda de refugio en toda Europa.

Gelem Gelem – cantado por los romaníes durante su marcha a través de Alemania Occidental para hacer que la gente pensara acerca de su destino y su historia, protestando contra su expulsión, exigiendo sus derechos a establecerse.

Tras la reunificación de los dos estados alemanes, la hostilidad y la violencia contra los inmigrantes y las minorías étnicos fue aumentando. La película Gelem Gelem documenta la lucha de los romaníes por sus derechos humanos básicos. Es la lucha por el derecho a vivir donde uno quiera vivir, la lucha por la aplicación de las recomendaciones del Parlamento Europeo con respecto a la protección de la cultura y la lengua romaní en Europa.

Dos años más tarde, al final de estas acciones, tras una larga serie de declaraciones inútiles y promesas rotas, los romaníes se encuentran ahora en el mismo lugar donde empezar. Pero han tenido una importante experiencia: han aprendido a luchar por sus intereses, sin aceptar limosnas, sin tener que seguir huyendo.

Música Carnática

2009-05-20T13:07:00.000-07:00

Es la música del sur de la India (en general, el sur de la ciudad de Hyderabad, en el estado de Andhra Pradesh) que evolucionó desde las antiguas tradiciones hindúes y permaneció relativamente sin ser afectada por las influencias árabes e islámicas que, desde fines del siglo XII y principios del XIII, como resultado de la conquista islámica del norte, han caracterizado a la música indostana del norte de la India.

En contraste con los estilos del norte, la música carnática está más orientada a lo vocal. Aún cuando los instrumentos se usan solos, se tocan de una forma que imita el canto, por lo general dentro de un rango vocal, y con embellecimientos que son característicos de la música vocal. En la música carnática se utilizan menos instrumentos que en la música del norte de la India, y no hay formas exclusivamente instrumentales.

Los principios básicos de la raga (un tipo de melodía, o marco de improvisación) y la tala (patrón rítmico cíclico) son iguales en el sur y el norte, pero cada tradición musical tiene su propio repertorio de ragas y talas, y también hay varias diferencias estilísticas. La música carnática, con su tradición india más homogénea, ha desarrollado sistemas más ordenados y uniformes para la clasificación de las ragas y talas. Aunque la improvisación desempeña un rol principal en la música carnática, el repertorio también consta de una gran cantidad de piezas compuestas, particularmente el kriti o “kirtana”, canciones devocionales complejas hechas por compositores de entre los siglos XVI y XX, en especial los grandes compositores de principios del siglo XIX conocidos como la “trinidad”: Tyagaraja, MuthuswamiDikshitar y Syama Sastri.

Para muchos oyentes, la música del sur tiene un carácter sobrio e intelectual, en comparación con la música de las tradiciones indostanas más seculares. Los principales centros actuales de la música carnática incluyen: Tamil Nadu, Karnataka, Andhra Pradesh, y Kerala. Las grandes concentraciones de músicos carnáticos, y las performances más destacadas, se encuentran en la ciudad de Chennai (anteriormente, Madrás).

Fuente: Encyclopaedia Britanica Online
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/96272/Carnatic-music

Sudha Ragunathan, una exquisita vocalista de música carnática.

Qawali

Qawwali

2009-04-16T17:28:00.001-07:00

El qawwali es una forma muy antigua de canto devocional islámico. Durante siglos ha sido inspirado y propagado por la escuela Chisti, del sufismo. Aunque es de origen indo-pakistaní, en la actualidad lo disfruta el mundo entero.

Qawwali es la forma tradicional de canción islámica, que se encuentra en la India y Pakistán. La palabra qawwali deriva del árabe “qaol”, que significa axioma, o dictamen. Un Qawwal es quien canta el qawwali, o los dictámenes de los profetas y las alabanzas a Dios. El Qawwali está íntimamente vinculado con la vida espiritual y artística del norte de la India y Pakistán.

Aspectos espirituales del Qawwali

El Qawwali está inextricablemente ligado con la tradición sufí. El sufismo es una escuela mística del pensamiento islámico, que se esfuerza por alcanzar la verdad y el amor divino a través de la experiencia personal directa. En árabe, este misticismo se conoce como “tasawwuf”. La diferencia entre el sufismo y la corriente islámica principal es muy simple. Todos los musulmanes creen que el hombre está en camino hacia Dios (tariqah). Sin embargo, la corriente islámica principal cree que solamente es posible alcanzar a Dios después de la muerte, en el juicio final, pero los sufíes creen que es posible llegar a Dios durante la propia vida. Con este fin, hay una gran cantidad de técnicas y métodos.

El Corán instruye al hombre que recuerde a Dios. Este recuerdo, conocido como “dhikr”, puede ser en silencio o vocalizando. El qawwali puede ser considerado, entonces, como una extensión de la forma vocal de este recordatorio. El uso de la música como fuerza espiritual fue discutido, en gran medida, por al-Gazali (1085-1111).

A fines del siglo XI, surge la tradición del “sama”. El sama era a menudo un concierto espiritual, que incluía un vocalista e instrumentistas. Estos samas tenían lugar bajo la dirección de un hombre espiritualmente respetado (shaikh).

Hay un proceso psicológico muy específico que el qawwali sigue. Comienza con el canto de la canción. En este estado psicológico, la canción es percibida de una manera que no es distinta a las formas de expresión musical estándar. Las palabras se cantan, de forma muy repetida, con variaciones destinadas a extraer los significados más profundos de la letra. Después de un cierto tiempo, la repetición es tal que las palabras dejan de tener un significado. Aquí el objetivo es llevar al oyente y al intérprete hacia un trance (hal). En la situación ideal, los participantes entran en un estado de iluminación espiritual (fana).

Historia del Qawwali

Los orígenes del Qawwali probablemente son anteriores al nacimiento de Mahoma. Los primeros eruditos islámicos discutieron los efectos espirituales de la música, pero solamente en la época de al-Gazali (1085-1111) estos principios se refinaron y se codificaron.

Estos principios luego fueron ampliados por la escuela sufista Chisti. Esta orde fue la responsable de la propagación del qawwali en la India y Pakistán durante los pocos siglos siguientes.

El origen de la escuela Chisti no está claro. La mayoría considera que fue establecida or Khwaj Moinuddin Hasan Chisti (1143-1234). Sin embargo, hay quienes sostienen que el originador fue Abu Ishaq Shami Chisti, que murió en Damasco en el año 940 C.E. (era cristiana, era común).
Khwaj Moinuddin Hasan Chisti sin dudas fue el responsable de la amplia difusión de esta escuela del sufismo. Se dice que había nacido en Sijistan. A temprana edad, fue influencia por varios hombres santos (santones), incluyendo a Ibrahim Qahandazi y Shaikh Abdul Qadir Jilli. Luego se trasladó a Delhi, y se convirtió en un santón muy respetado. Más tarde, cansado de la vida en Delhi, se retiró a la paz y la quietud de Ajmer (Rajasthan), donde permaneció hasta su muerte.

Uno de los seguidores de la escuela Chisti era un hombre llamado Shaikh Nizamuddin Auliya (1236-1325). Había nacido en Budaun, pero a los veinte años de edad se trasladó hacia Ajodan y se hizo discípulo de Fariduddin Ganj-i-Shakkar. Se dice que fue aquí donde recibió la iluminación interior. Luego fue enviado a Delhi a enseñar al pueblo. Aquí se ganó su reputación por utilizar música en sus reuniones devocionales. Esto creó una gran cantidad de fricciones con los elementos islámicos más ortodoxos de Delhi.

Nizamuddin Auliya fue, y todavía lo es, una fuente de inspiración para innumerables personas. Incluso en la actualidad hay una reunión anual, junto a su tumba.

Un hombre que fue inspirado por el Hazrat Nizamuddin fue Amir Khusru (1254-1324). Nació en Mominpur (Patiala). Su padre era originario de Turquía, lo que le dio al joven una exposición más amplia del resto del mundo islámico. Su padre murió cuando tenía ocho años, por lo que la tarea de educarlo recayó sobre su abuelo materno. Amir Khusru fue un legendario músico, estadista y filósofo. Se dice que fue el consejero de once gobernantes de Delhi, particularmente de la dinastía Khiliji.

Amir Khusru es tan importante para el desarrollo del qawwali, que a menudo se dice (erróneamente) que fue su inventor. Supuestamente mezcló los diversos elementos musicales de Turquía, Persa y la India. Aún hoy, encontramos una curiosa mixtura de “moqqams” persas y “rags” indios.

El desarrollo del qawwali hasta la última parte del imperio Mogol es paralelo al desarrollo del canto religioso hindú conocido como “bhajan”. Encontramos paralelismos en la forma musical y en el marco social. El grado de entrecruzamiento es tan grande que algunos músicos-santos, como Kabir (circa 1440-1518) hoy son reverenciados tanto por hindúes como por musulmanes.

La tradición del qawwali ha tenido varios altibajos. Una época especialmente difícil fue durante el reinado de Aurangzeb. Aurangzeb es conocido por su fundamentalismo islámico. Las tradiciones liberales de los sufíes no eran bien recibidas por este emperador. Se tomó la orden judicial fundamentalista contra la música muy en serio.

La aversión de Aurangzeb por la música queda bien ilustrada en la siguiente historia. Parece que un día, durante su gobierno, un grupo de músicos, descorazonados por su falta de patrocinio, tomaron algunos instrumentos musicales y los envolvieron como si fuera un cadáver. Hicieron toda una procesión funeral, en protesta. Aurangzeb preguntó sobre esta procesión, y le dijeron que el entierro quería significar la muerte de la música. Ante lo cual, se dice que el emperador respondió: “¡Pero muy bien! ¡Entiérrenla tan profundo que nunca más pueda escucharse ni un solo sonido!”

El colapso del imperio mogol y la fragmentación política con los británicos tuvieron efectos buenos y malos para el qawwali. Por un lado, el desorden político hizo que ya una mayor supresión de su forma de arte fuera imposible; por otro lado, también implicaba que el patrocinio también desigual.

La creciente industria cinematográfica a mediados del siglo XX fue un importante vehículo para el auge de la popularidad del qawwali. Esta fue una época en la que el qawwali formó parte obligada de la fórmula de las películas hindúes.

La secularización del qawwali es un fenómeno muy interesante. Pueden verse las semillas de esta secularización en el mismo qawwali. Los temas del qawwali tradicionalmente giraban en torno a sucesos mundanos o incluso vulgares (no en el sentido despectivo de la palabra, sino como cotidianos, burdos). Pero sin embargo, lo burdo de las situaciones siempre se interpreta como la existencia espiritual común de nuestras vidas cotidianas. El moderno qawwali secular tiende a despojar a sus temas de todo carácter alegórico y metafórico, lo que da como resultado un producto poco profundo, incluso comercial.

En los últimos años, el qawwali entra en el escenario internacional con músicos como por ejemplo Nusrat Fateh Ali Khan. Su fusión de influencias tradicionales indo-pakistaníes con música occidental, ha desatado un gran revuelo en la música del mundo.

Características de intepretación

La performance de un qawwali es típicamente una situación grupal. Es diferente de la performance clásica, que se desarrolla en torno a una sola persona. Dentro de esta situación de grupo, hay un vocalista principal o “qawwal”, y un grupo de vocalistas de soporte. La audiencia también se considera como un participante dentro de este evento.

El acompañamiento musical es variado: harmonium, tabla, dholak, sarangi, saringda y rabab, son los instrumentos más comunes. Además, el simple sonido de las palmas es un soporte rítmico ubicuo.

Hay varios “tals” (tal, taal, taala) en uso en el qawwali. El más común es el “dadra” rápido, de 6 compases, o el “kaherava”, de cuatro u ocho compases. A diferencia de las formas clásicas, más cerebrales, estos “tals” se tocan de forma tal que producen un ritmo conductor hipnótico.

Si bien el qawwali no es una forma de canto clásica, tiene algunos elementos en común. Se encuentran “taans” rápidos, “meend gamaks” y otras formas de ornamentación típicas de las performances indostanas.

La estructura del qawwali también es similar a las formas clásicas. Comúnmente empieza con el “alap”. Esta parte no tiene ritmo, y pretende solamente crear un ambiente adecuado. Luego viene la parte principal de la performance; por lo general está en tempo medio. El ritmo va aumentando lentamente, hasta que se produce un estado de excitación extrema.

Es muy común ver que personas del auditorio, movidas por este estado de éxtasis, les dan dinero a los artistas. Esto se conoce como “vel”. La performance continúa sin detenerse.
Las ragas más comunes que se usan en el qawwali son, en la actualidad, “bilawal”, “khamaj”, “kafi” y “kalyan”. Sin embargo, a mehudo se encuentran ragas que tienen más cosas en común con las formas modales de Irán o Afganistán.

Fuente: Qawwali page. Islamic devotional music. By: David Courtney.
http://www.chandrakantha.com/articles/indian_music/kawali.html