Imagen: músicos judíos y rutenos, Verecke, Hungría, 1895. Imagen de: Magyar Néprajzi Múzeum.
El término “klezmerishe musik” fue introducido en 1938 por el famoso musicólogo Moshe Beregovski (1892-1961) en su libro “Yiddishe Instrumentalishe Folksmuzik” (y adaptado por Zev Feldman y Joachim Stutchevski –“musiqah qlezmerit”- al hebreo). En oposición al respetado “mukikant”, la palabra “klezmer” calificaba a un músico iletrado, incapaz de leer un pentagrama, y que tocaba la música tradicional “de oído”. Hoy en día, el término es bastante más elogioso para los músicos, y califica también a la música tradicional de la Europa del Este, además claro de sus derivaciones modernas.
Sin embargo, para el gran clarinetista Giora Feidman, “Klezmer” quiere decir que los instrumentos son esencialmente los altoparlantes de la “voz interior” que resuena cantante en el alma de todos y cada uno. Un Klezmer no hace música, sino que habla, reza, consuela con su instrumento (Helmut Eisel).
A pesar de la gran cantidad de pogromos en casi toda la Europa del Este, la cultura Yiddish, en especial el teatro y la música, florecía en el siglo XIX. Si bien la liturgia se transmitía de forma oral y dentro de un círculo muy cerrado, los músicos klezmer intercambiaban varias melodías populares con otras culturas nativas a su alrededor: rumanos, rusos, polacos, ucranianos, lituanos, húngaros, griegos, turcos, árabes y, especialmente en Hungría, gitanos. Tanto que es históricamente correcto considerar este tipo de música como una mixtura artística o “música de fusión”.
Aunque no siempre sin conflictos, los músicos judíos solían tocar con (y para) los gitanos o “Goyim” (“gentiles”), y viceversa.
Pero la principal función de los klezmorim era acompañar a los tradicionales eventos judíos, donde podían dar rienda suelta a su talento. Cada circunstancia tenía sus temas adecuados: Tish Nigunim, vals Flatbush, fantasías rumanas de Solinski, etc., para los banquetes, las meditaciones y los conciertos; Gasn Nigunim para las procesiones; y para las bodas, “Tsu der khupe”, “Fun der khupe”, “Kale bazetsn” y “Kale badekn” (para la novia), y “Mazltov” para los saludos, “Firn di Mekhutonim aheym” o “Dobranoc (gute nakht)”, “Dobriden (es toygt shoyn) para el final de la ceremonia, etc.
La calidad de los músicos (y los salarios que podían conseguir) era evaluada según su virtuosismo, el repertorio, pero principalmente por su habilidad para adaptar la música a los diferentes oyentes y bailarines.
Esto no es sorprendente para las tradicionales bodas judías, que, desde el siglo XIII, eran animadas por un “badkhn”, un maestro de ceremonias que también funcionaba como animador, rimador, artista, parodista, predicador y también cantante. Además, la fiesta del “Purim” (que conmemora la liberación de los judíos en Persia por parte de la reina Esther) era, desde el siglo XVIII, una oportunidad para las performances (“purimshpile”) en donde músicos, actores y cantantes aparecían juntos.
Muchos judíos abandonaron la Europa del Este a fines del siglo XIX, primero en busca de mejores oportunidades y después huyendo de las persecusiones nazis y stalinistas; muchos se establecieron en los Estados Unidos, por ejemplo. Estos inmigrantes, Harry Kandel (1885-1943), Abe Schwartz (1881-1963), Tte. Joseph Frankel (1885-1953), Dave Tarras (1897-1989), Naftule Brandwein (1884-1963), Shloimke Beckerman (1883-1974), etc., o sus descendientes (Max Epstein (1913-2000), Pete Sokolow, Michael Alpert, etc., permitieron que sobreviviera la música klezmer, e incluso que floreciera como música festiva y bailable. Pero la música sufrió una transformación tan profunda que apenas tenemos una idea muy sesgada acerca de cómo sonaba en la Europa del Este.
Las primeras grabaciones de 78 rpm estaban llenas de rasguidos, saltos y errores musicales que formaban parte de su encanto. Actualmente es muy fácil corregir electrónicamente cualquier detalle, así que las grabaciones tienen un sonido limpio o estéril, que los oyentes quieren seguir escuchando incluso en un escenario en vivo, a pesar de que las emociones sean encajonadas simplemente como un accesorio.
Después de la Segunda Guerra Mundia y la Shoah, las inclinaciones hacia la asimilación cultural y el Sionismo entre los judíos norteamericanos abandonaron la música judía hasta el olvido. Pero en la década de 1970, fue revivida o “re-energizada” en Estados Unidos, y se la llamó “Klezmer” por la misma razón que a la música irlandesa se la llamó “céltica”.
El “revival” klezmer fue gracias a músicos clásicos, jazzistas, o pop: Giora Feidman, Zev Feldman y Andy Statman, Henry Sapoznik (“Kapelye”) o Lev Liberman (“The Klezmorim”). Muchos de ellos son judíos, tendiendo a marcar un espacio de pertenencia o identidad, o tratando de conectarse con sus raíces culturales, como si sus almas estuvieran “pidiendo a gritos su alimento” (Andy Statman) o buscando un alternativa valiosa para la ortodoxia religiosa y el Sionismo… pero también Goyim (gentiles), movidos por la profunidad, la expresividad y la universalidad de esta música. Viniendo desde los Estados Unidos, esta “nueva ola” no tardó en llegar hasta Europa. “Es verdaderamente una abstracción musical del lenguaje yiddish” (David Krakauer) y “la banda sonora escogida para una nueva cultura para la juventud judía” (Alicia Svigals). Este modo de pensar podría reflejar la reafirmación de la espiritualidad klezmer, que se ha intensificado a fines de la década de 1990 (Barbara Kirshenblatt-Gimblett).
Las tradicionales bandas klezmer solían tocar principalmente para los bailes en los “simkhes” (celebraciones), y el concepto de un concierto con el público sentado es un fenómeno nuevo, a partir del revival (Ari Davidow).
En realidad se pueden distinguir tres corrientes en la música klezmer.
Los músicos de la corriente principal (The Epstein Brothers, The Maxwell Street Klezmer Band…) practican esencialmente en circunstancias para-litúrgicas, como bodas u otras fiestas judías.
Otros músicos “tradicionales” (Joel Rubin, Andy Statman, Di Naye Kapelye o Budowitz) tienden a reactualizar el sonido y los arreglos del pasado. Pero para la mayoría de los klezmorim contemporáneos, el escenario klezmer es un escenario abierto, donde pueden expresar sus propios universos espirituales, compartir ideas artísticas, presentar sus propias composiciones, aceptando las influencias de todas las tendencias actuales, como el jazz (The Klezmorim, The Flying Bulgar Klezmer Band, The New Klezmer Trio, David Krakauer, Kol Simcha, Klezmokum...), free-jazz (John Zorn, Eliott Sharp, Anthony Coleman...), música pop (Mickey Katz...), rock'n roll (The Klezmatics, Avi & Yossi Piamenta) y otras formas de música “étnica”: india, bhangra (Pharaoh´s Daughter), árabe (Bustan Abraham), céltica, etc.
Al igual que en siglos pasados, algunas bandas de música klezmer (Brave Old World, The Klezmatics, The Klezmer Conservatory Band, Kapelye...) utilizan sus canciones para expresar sus preocupaciones y reivindicaciones sociales, políticas, y hasta sexuales.
Desde el siglo XXI, hay que mencionar de forma especial a todas estas nuevas tendencias occidentales contemporáneas que incluyen al klezmer (o que se inspiran, de una forma u otra, en él): reggae, ska, hip-hop, drum´n bass, disco, techno, house, rap, ragga, jungle, etc. (Adonai and I, Emunah, etc.).
Paolo Buconi
Fuente: Klezmer Music in a Few Words
véase el art.: http://borzykowski.users.ch/EnglMCKlezmer.htm
